Этот таракан живёт в гнёздах муравьёв-листорезов (Atta)

и питается культивируемыми им грибами.

Отряд таракановые. Жизнь животных. Т. 3

1. Введение в постмодернистскую духовность

 

Развитие европейской цивилизации демонстрирует, что религия — это неотъемлемый компонент духовной жизни общества. Попытка отбросить её на свалку истории привела к деградации и появлению «лишнего человека». Ницше прямо связал измельчание человека с европейским нигилизмом. Для преодоления этой ситуации были созданы народнические идеологии левого и правого толка, обратившиеся впоследствии квазирелигиями коммунизма и различными версиями национал-социализма. Однако поклонение народу или даже его вождю есть регрессия к язычеству в его худшей ипостаси, т. е. консервирование прошлого и почитание посюстороннего. Язычество рассматривает человека как сущее среди другого сущего, как брата волку или медведю, тем самым оно засасывает в повседневность. Язычник не умирает, он переходит из одного состояния в другого: из деревни на кладбище. Ему неведома тоска по бесконечности или ужас Ада. Все его обряды нацелены на сохранение и поддержание гигиены мира, а не на борьбу с ним. Язычник ощущает себя частью экосистемы. Арабский пророк Мухаммед считал, что люди, чей взгляд устремлён к звёздам (сабии) по ту сторону биосферы, уже перестают быть язычниками (мушриками) и становятся Людьми Писания.

Однако само слово «религия» оказалось дискредитированным. Сейчас средства массовой информации выявляют фундаментальную оппозицию между «традиционными религиями» и «тоталитарными сектами». Эту оппозицию необходимо деконструировать, ибо она скрывает. В изначальном смысле религия — это вера в Бога, но единобожие не должно подменяться монодемонизмом. Одним из имён Бога Иисус называл Совершенство: «будьте совершенны (perfecti), как совершенен Отец Ваш Небесный» (Мф. 5:48). Мир же, как известно, этого совершенства лишён и в лучшем случае (посредством эволюции) к нему лишь стремится. Бог неведом, поэтому странно слышать, как последователи некоторых «религий» называют себя православными или правоверными. Якобы достаточно соблюсти обряды и запомнить магико-догматические формулы, чтобы познать Бога. Все эти «религии» сходятся в своей традиционности, будто бы это единственный критерий прямого пути.

Немецкий философ Гадамер указывает, что культ традиции появляется в Европе сравнительно недавно, в XIX веке, на волне романтизма. Традиция — это, по сути, реабилитированное суеверие или «народная мудрость». Вспомним, что именно тогда на Балканах появляется национальное православие, которое богослов Иоанн Мейендорф назовёт ересью «филетизма». В России XIX века цари впервые с эпохи Петра Первого начинают отпускать бороды. В Европе изучают фольклор и начинаются первые археологические раскопки. Архитектура демонстрирует устремлённость в прошлое. Однако против традиций выступали все духовные учителя человечества. Авраам отказался от веры отцов, найдя её противоречащей собственному разуму. Иоанн Креститель призывал к покаянию (метанойя), суть которого в перемене веры. Иисус обличал фарисеев тем, что они «устранили заповедь Божию преданием (traditionem)» (Мф. 15:6). Поэтому любая «традиционная религия» суть язычество, маскирующееся под религию.

В этой связи становится понятным появление сатанизма, который представляет собой не столько поклонение сатане, сколько деконструкцию христианской традиции. Сатане поклоняться бессмысленно, так как это библейский персонаж, созданный Богом, взбунтовавшийся против него и ввергнутый на вечные муки в Ад. Если вычесть христианский контекст, магию числа 666, эстетику григорианской мессы, фонетику имён библейских демонов, то сатанизм просто испарится. Его невозможно пересадить на даосскую, индуистскую или буддийскую почву. Посему теоретический сатанизм сразу распался на две версии. Левый, атеистический сатанизм представлен «Сатанинской Библией» основателя Церкви Сатаны Антона Шандора ЛаВея, где сатана — это всего лишь символ самоутверждения и чёрного юмора. Правый, мистический сатанизм представлен Алистером Кроули. Он отождествляет сатанизм с путём левой руки, смысл которого в приближении к трансцендентному Абсолюту не с помощью запретов и ограничений (как в пути правой руки), а посредством их преодоления или, проще говоря, идолоборчества. В этой связи предшественниками мистического сатанизма являются Иисус, утверждавший «суббота для человека, а не человек для субботы» (Мк. 2:27); суфии, пренебрегающие нормами шариата ради искренности своей веры; а также сжигающие статуи Будды мастера Дзен.

Оппозицией традиционных религий часто называют тоталитарные секты, которые критикуются за тотальную регламентацию жизни и сознания каждого адепта. Однако при подобном подходе мы не видим принципиальной разницы между сектой и традиционной религией, которая также пытается регламентировать жизнь верующих. Сила и новизна тоталитарных сект в догматике. Они совмещают в себе различные духовные традиции: германо-кельтское язычество, христианство, ренессансную науку, индо-буддийские практики, китайскую философию, духовность нагуа, сибирский шаманизм и африканскую магию. Сегодня этот синтез называется New Age, раньше — теософией. Изучение различных духовых практик высвечивает параллели, которые позволяют преодолеть конфессиональную ограниченность.

Если мы признаём, что Иисус — Сын Божий, которому даровано было Евангелие, то сказанные им слова мы находим у китайского мудреца Конфуция, жившего за полтысячелетия до Рождества:

Иисус Христос: «Во всём, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки» (Мф. 7:12).

Конфуций говорил, что человечность (центральное понятие его этики) — это когда «не делают другим того, чего не хотят себе»[1].

Если сказанное Иисусом — слова Бога, то сказанное Конфуцием — тоже слова Бога. Тогда любые заявления о том, что вся полнота истины содержится в какой-либо отдельно взятой конфессии, звучат, по меньшей мере, самонадеянно. Изучение чуждых традиций небесполезно, поскольку помогает понять собственную традицию и осознать её пределы.

Знакомство с индуистской традицией позволяет лучше постичь ипостась Святого Духа, ибо учение о святой Троице характерно не только для ортодоксального христианства, но и для индуизма: Брахма — Бог Творец, Вишну — Господь Вседержитель, и Шива — Господь очистительного разрушения. Если тождество первых двух лиц христианской и индуистской Троицы практически не вызывает сомнений, то о третьем необходимо сказать особо.

Из открытых источников известно, что Шива изображается с синей кожей и третьим глазом мудрости. Двумя его сыновьями (экспансиями) являются бог мудрости, слоноголовый Ганеша, и бог войны Сканда. Посредством своего женского начала он правит последней эпохой, Кали-югой. В этом он практически идентичен Святому Духу, который ассоциируется с сизым цветом посредством визуализации в форме голубя. Никейский Символ веры указывает, что Святой Дух «глаголал в пророках», т. е. открывал им третий глаз. Ветхозаветная история о Самсоне открывает нам разрушительную функцию третьего лица Троицы: «И сошёл на него Дух Господень, и он (Самсон) растерзал льва как козлёнка» (Суд. 14:6).

Христианские мистики, начиная с Иоахима Флорского, часто говорили о грядущей эре Святого Духа (Водолея), которая должна сменить эру Сына Божьего Иисуса (Рыбы). Православные мыслители, напротив, считают, что на смену эпохи Христа придёт эпоха Антихриста, а Святой Дух уже сошёл на апостолов в день Пятидесятницы в год распятия Христа две тысячи лет назад. Впрочем, мнение ортодоксов с трудом согласуется со словами Христа, где приход Святого Духа описывается как приход человека: «Он, придя, обличит мир о грехе и правде и о суде… Когда же придёт он, дух истины, то наставит вас на всякую истину, ибо не от себя говорить будет, но будет говорить то, что услышит» (Ин. 16:7-14). Мусульмане считают, что в этих строках содержится пророчество о приходе Мухаммеда, которого тамплиеры почитали за Бафомета. В таком случае эра Святого Духа — это время ислама, а Мухаммед является Антихристом по отношению к Христу, подобно тому как Антипасха следует после Пасхи — подтверждением сказанного прежде. Эта гипотеза объясняет «агрессивный», шиваистский характер ислама.

Знакомство с Кораном позволяет избежать привязки к догмату о Троице. До распятия Иисус нигде отчётливо не говорит о троичности Божества. На вопрос, почему он, «будучи человеком, делает себя Богом», Иисус отвечает: «Не написано ли в законе вашем: Я сказал: вы боги?» (Ин. 10:34). Здесь он прямо цитирует Псалтырь Давида, где сказано: «Вы — боги, и сыны Всевышнего — все вы, но вы умрёте как человеки» (Пс. 81:6). Отсюда любая противоположность между монотеизмом и политеизмом кажется уделом книжников. Применительно к запредельному единство и множество имеют относительное применение, поскольку они являются характеристиками нашего мира.

Суть религии не в количестве богов и даже не в самой идее Бога, ибо буддисты вообще ставят под сомнение правомочность применения слова «Бог» к запредельному. Бог перегружен антропоморфными коннотациями. Говоря слово «Бог», мы сразу представляем себе некое человекоподобное существо, которое нас слышит, заботится о нас, требует внимания к своей персоне. Дионисий Ареопагит, которого весьма почитают ортодоксальные христиане, считал, что отрицание Бога нисколько не умаляет его достоинства, а, напротив, является вполне допустимым в качестве «апофатического богословия», которое тоньше и адекватнее богословия катафатического.

Суть религии — в идее пути, который византийский теолог Иоанн Лествичник называл Лестницей Иакова, суфии — тарикатом, буддисты — колесницей, а китайские мудрецы — дао. Путь — это, разумеется, метафора внутреннего самосовершенствования, идея upgrade. Имена Бога могут различаться, равно как и способы поклонения ему. Но идея сверхчеловека роднит ортодоксальных христиан и крайних сатанистов.

Все примитивные религии начинают с магии, с попыток формально усовершенствовать человека, сделать его быстрее, неуязвимее, сильнее, наделить его сверхъестественными способностями. Однако летучий сверхчеловек беззащитен перед человеческой хитростью, которая со времён верхнего палеолита одерживала верх над самыми лютыми хищниками. Узнав о слабостях, всегда можно на них сыграть, устроив ловушку. Человечество изобрело слишком мощные средства уничтожения, чтобы оставалась надежда на неуязвимость. Прямого попадания ядерной авиабомбы не переживёт ни один супермен, а если и переживёт, то его существование на отравленной и безжизненной земле можно сравнить с пребыванием в аду.

Более развитые религии уже имеют дело с психотехниками. Человек, обладающий высокой степенью интеллекта и самоконтроля, обойдёт ловушку или даже сможет выбраться из неё, выбрав для поединка с врагом наиболее удобный для себя момент. Яркой иллюстрацией этого служит история Гомера об Одиссее, который хитростью одолел циклопа Полифема — сына бога Посейдона. Напомню, что Одиссей сначала ослепил спящего великана, а потом благополучно покинул его пещеру, затерявшись среди овец. Сила ума способна многократно восполнить физическую силу или обратить её в свою пользу. Ум традиционно развивается за счёт грамоты, поэтому в исламе религия и книжность практически тождественна, а представителей иных религий называют «людьми писания». В самом деле, чтение книг способствует преодолению субъективизма, поскольку читатель вживается в образ главного героя и смотрит на мир его глазами. Это в немалой степени обогащает опыт и способствует развитию ума. На Русь христианство пришло рука об руку с письменностью, а сами агитаторы получили высокое имя просветителей.

Однако масса текстов к настоящему моменту стала критической. Священные Книги обросли комментариями, которые уже не столько поясняют, сколько скрывают суть. К Священным Текстам больше нельзя относиться как к святыням, ибо это провоцирует многобожие. Необходимо искать инварианты, сравнивать различные традиции, преодолевать их ограниченность и вскрывать «спящие смыслы».

 

2. Постмодерн как Тёмное Просвещение

 

Постмодерн часто определяют этимологически: то, что после Модерна. Однако до конца остаётся не прояснённым, что же такое модерн. В искусстве модерном называют стиль рубежа XIX и XX веков, а в философии — некую допостмодернистскую парадигму онто-тео-логоцентризма и веры в метарассказы, имеющую размытые временные пределы от эпохи Нового Времени (Лиотар) до более масштабной эры платонизма (Делёз). При ближайшем рассмотрении оказывается, что эти эпохи неоднородны.

Историческое Новое время вызывает отчётливые параллели с эпохой классицизма и Просвещения, но оно закончилось задолго до наступления Постмодерна, приход которого обычно датируют серединой XX века. Эпоху Нового времени сменяет эпоха романтизма, которую и отрицает Постмодерн. В данном случае можно методологически принять гегелевскую схему развития через отрицание, поскольку она верифицируется феноменом моды, и выстроить следующую цепочку духовных ситуаций: Просвещение — Романтизм — Постмодерн.

Просвещение можно охарактеризовать как эпифеномен Реформации. Бог сохраняется, но из феодального Отца-суверена Он превращается в буржуазного Ремесленника или Великого Архитектора, которому нужны не дети, а ученики. Церковь превращается в аудиторию, чьё место более естественно в рамках научного сообщества. Мир воспринимается посредством метафоры механических часов. Природа пренебрегается как начало дикое, непросвещённое и грубое, которое необходимо инкорпорировать в цивилизацию посредством разума. Рай — это не награда, а проект. Мироощущение Просвещения достаточно позитивно: «После нас хоть потоп» (Людовик XIV) и «Наш мир является наилучшим из возможных» (Лейбниц).

Романтизм отрицает Просвещение по многим пунктам. На смену рациональному Богу приходит безумная Мать Природа, ипостасью которой является Родина-Мать. Пантеизм причудливым образом сочетается с национализмом. Естественность и незакомплексованность становятся главными темами и добродетелями. Безумие Ван Гога и буйство морской стихии у Айвазовского выявляют основные черты эпохи. Регулярные парки сменяются пейзажными. Появляются феномены туризма, альпинизма и пикника как попытки ритуального воссоединения с природой. Народные суеверия становятся народной мудростью и изучаются как фольклор. Появляется тяга к истории и экзотике «благородных дикарей» у Фенимора Купера и Поля Гогена. Воля ниспровергает разум, а научные сообщества вытесняются политическими организациями, вещающими от имени нации. Романтическими героями становятся бунтари (вспомним, что «народная песня» про Степана Разина является романсом XIX века), пираты из «Острова Сокровищ», шиллеровские разбойники и хулиганы с фабрично-заводских окраин. Романтизм сохраняет своё влияние на протяжении всего XX века: от культа Традиции в современной религиозности до оговорки «в натуре» новых русских эпохи мутных 90-х.

От Постмодерна по гегелевской схеме следует ожидать отрицания романтизма и частичного возвращения к Просвещению, как говорили в советские годы, «на новом витке спирали». В самом деле, мы обнаруживаем в Постмодерне Тёмное Просвещение зомбирующего телевидения, информационных войн и нейро-лингвистического программирования. Бог возвращается, но как номинальный Deus ex machina. Природа превращается в симулякр, а искусство всё становится немыслимым без механических протезов электрогитары, синтезатора, компьютера и цифровой камеры. Современная красота немыслима без имплантантов и косметических средств, т. е. без некоторой технической обработки, которая получила имя «гламур».

3. Гламур

 

Впрочем, к началу XXI века, фрагменты постмодернистской культуры начинают распределяться между полюсами гламур/трэш. Схожим образом выстраиваются металлические опилки при попадании в электромагнитное поле. Гламур и трэш приобретают универсальность, сравнимую с универсальностью аполлонического и диониcийского начал, введённых Ницше для характеристики античной культуры. Плюрализм Постмодерна постепенно сменяется дуализмом новой эпохи. Буквально все явления прежней культуры обнаруживают свой гламур и свой трэш. Дуализм проявляется во всём: от двухпартийной политической системы современных западных демократий до двоичного кода компьютерной реальности. Это уже совсем не оппозиция добра и зла, дискредитированная постмодернистской критикой метафизики тождества и отрицания.

Гламур представлен атмосферой модных глянцевых журналов, на которых изображены роскошные женщины в элегантных вечерних нарядах. Гламур также неотделим от гламурных вечеринок, посетители которых должны соответствовать строгому дресс-коду и быть способными проходить фейс-контроль. В эстетике гламур ориентирован на воплощение идеала красоты, а в политике — на формирование олигархии. Неслучайно в 2006 году в России появился такой термин как «гламурный фашизм». Синхронно ему возникли такие элементы «сладкой жизни» как Барвиха и Рублёвка. Гламур и фашизм имеют нечто общее, если, конечно, под фашизмом понимать не концлагеря, Холокост и расизм. Современный гламур транснационален, а его модели представлены различным цветом кожи. Впрочем, гламур не отрицает противопоставление избранного меньшинства всем остальным на основе сложного механизма эстетического отбора. Человек, не являющийся клиентом центров эстетической хирургии, дорогих бутиков, салонов красоты, обречён быть изгоем гламурного мира. Призывая к индивидуальности, гламур требует безоговорочного конформизма. Он ничего не объясняет, внушает, шантажируя своим совершенством. У него нет внутренней стороны, только шик и внешний блеск.

Впервые слово «гламур» к нам пришло в редуцированном виде и применялось к обозначению одного из направлений рок-музыки — к глэм-року. Ярким представителем глэм-рока считается появившаяся в 1973 году группа Kiss. В глэм-роке основной акцент делается не на содержании или звучании, а на броском макияже и необычных нарядах. Но гламур не похож на глэм. Эпатаж и экстравагантность прошли как детская болезнь левизны, но общий акцент на внешний эффект обнаруживает содержательное родство этих двух однокоренных слов. В европейской древности не принято было доверять внешней красоте при отсутствии внутреннего содержания. Ближайшим аналогом слова «гламур» в церковнославянском языке является прелесть. Однако гламур совсем не похож на пустого языческого идола из библейских легенд, которого можно сокрушить ударом философствующего молота. За одной оболочкой в гламуре скрывается другая. Если дотошный искатель всё же обнаруживает пустоту, то циклическая мода на буддизм (от Шопенгауэра до Оле Нидала) убеждает, что именно пустота и оказывается предельной сутью всего и желанным благом, готовым принять утомлённого путника.

Гламур отнюдь не замкнут рамками престижных подиумов и VIP-вечеринок. Он вторгается в жизнь каждого человека посредством кино и рекламы, которая обещает причащение в обмен на потребление. Гламур с трудом поддаётся преодолению, потому что сила его в моде, которая непрерывно отрицает саму себя. То, что было модным вчера, старомодно сегодня. Мельтешение тенденций завораживает и обезоруживает одновременно, потому что оно превосходит пределы индивидуального сознания, будучи порождением сознания коллективного. В какой-то мере это созвучно философии Платона, который в своём диалоге «Гиппий больший» утверждает, что ни одна вещь не может быть адекватной идее красоты, поэтому она воплощается в столь разнородных вещах как красивая девушка, красивая кобылица, красивая лира и даже красивый горшок. Моду можно определить как разорванную во времени красоту, учитывая, что именно Кант утверждал, что противоречивое существует благодаря времени. Но гламур — это совсем не современное выражение красоты. К горшкам и лошадям понятие «гламур» не применимо. Древняя красота была неотделима от блага и функциональности. В ней ещё дышала природа и здоровье. В гламуре, напротив, есть что-то бесполезное и даже нездоровое. В 2006 году мировая общественность, убеждённая в тождестве красоты и гламура, была шокирована смертью от недоедания двух высокооплачиваемых латиноамериканских моделей (Луизель Рамос и Анны Каролины Рестон). Гламур вытесняет в коллективном сознании красоту, оставляя за нею место своей ослабленной эманации. Сегодня мы уже сомневаемся, были ли красивы нищие, нечёсаные, немытые и не чистившие зубов, но здоровые люди древности.

Гламур — это символический концентрат красоты и престижа, своеобразная красота роскоши и прогресса, образованная при сгущении пересекающихся традиций истолкования прекрасного. Гламур существует не как простая идея, но как сложное вожделенное событие, элементами которого являются роскошный особняк, дорогие автомобили, модная публика, изысканные спиртные напитки. Это вызывает отчётливые аналогии с чувственно-конкретным образом мусульманского рая с черноокими гуриями и реками из вина. Однако гламур не абсолютен. Мы также являемся свидетелями и противоположной тенденции, идущей из рекламных отделов транснациональных корпораций. Так, в 2004 в США концерн Dove объявил о начале «кампании за истинную красоту» (Campaign for Real Beauty), в которой попытался убедить своих покупателей в том, что подлинная красота совместима с возрастом, полнотой и далёкой от идеала коже. Соблазнительно было бы говорить о смерти гламура, но симулякры не умирают, они лишь симулируют смерть.

 

4. Трэш

 

Выходя за пределы гламура, мы обнаруживаем его тёмного двойника — трэш, который лишь подчёркивает дуальную структуру современной культуры. Трэш давно перестал быть просто альтернативным жанром и превратился в фундаментальное направление современного искусства, который имеет свои устойчивые проекции в кино и музыке. Об универсальности трэша свидетельствует факт существования такой социальной группы как white trash — англо-американский люмпен-пролетариат из трейлеров, достигший предельной стадии отчуждения не только от средств производства, но и от самого производства. Советскую систему критиковали за то, что в ней человек превращается в «винтика системы». White trash — это ненужный винтик. Его российским аналогом являются бомжи, однако это сравнение порождает избыточные субъективно-эмоциональные ассоциации.

Если гламур — это шик, то трэш — это мусор. Не часть экосистемы, как африканские пигмеи, а именно отходы жизнедеятельности. Трэш принципиально вторичен, абсурден и чрезмерен. Трэш в кино лишён сюжетной линии и построен на чередовании сцен бессмысленной жестокости. Его даже можно определить как порнографию смерти, ибо после сексуальной революции, замечает Бодрийяр в своей работе «Символический обмен и смерть», непристойной остаётся лишь смерть. Принципиальная вторичность трэша выражена в фигуре живого мертвеца. Он уже не вызывает страха, а лишь смех или отвращение. Причём смех зачастую продиктован воспроизводством где-то уже виденного события. Трэш, мусор — это нечто сломанное: сломанные вещи, люди, сюжеты. Déjà vu — «сбой системы» — именно так, после сцены с кошкой из «Матрицы», мыслится основной атрибут сломанного.

Трэш в музыке удачно определяется через фразу «thrash-core — hardcore punk», т. е. трэш — это тяжёлый панк, что вызывает ассоциации с поэтическим выражением жизни неблагополучного человека под тяжёлую музыку. Неблагополучие здесь следует понимать в философском смысле вторичной или неподлинной экзистенции, выбор за которую уже сделан. Обычно отсутствие эстетики подразумевает некую неприглядную правду жизни. Однако современное понятие правды и реальности уже не противопоставляется иллюзии. Гуссерль, а, возможно, ещё Юм, убедительно доказали, что единственное, с чем мы имеем дело — это факты нашего сознания. Поэтому реальность — это тоже сон, только сон кошмарный. Реальность, предъявляемая в reality-show, режиссируется и монтируется не в меньшей степени, чем привычный фильм, а участники шоу проходят не менее строгий кастинг, чем обычные актёры. Основное к ним требование — это соответствие фантазму реального. Реальность должна удовлетворять традиционно низменным, репрессируемым потребностям, т. е. чувству низменной любви или раздражения. Любопытно, что лингвистически реальное определяется как то, что наносит травму, то, с чем сталкиваются.

В фильме «Матрица» есть сцена допроса арестованного Морфиуса, где агент Смит, являясь компьютерной программой, обвиняет людей в том, что они не способны принять реальность без страданий. В этом утверждении есть отголосок буддийской характеристики бытия, однако все классические практики основывались на избавлении от страданий. Сегодня же в трэше и субкультурах BDSM страдание парадоксальным образом культивируется. Возможно, защитные реакции организма испытывают голод и нуждаются в своём удовлетворении. Однако подобная интерпретация чересчур натуралистична.

 

5. Гоблинский деконструктивизм

 

Постмодернистское искусство предлагает радикально новую стратегию производства смысла, поскольку ренессансная идея художника как творца оказалась дискредитированной развитием критики в контексте романтической реанимации традиции. Художник уже не может больше игнорировать традицию, которая влияет на его творчество и деформирует его. Поэтому к 1966 году в работе Мишеля Фуко «Слова и вещи» формируется представление о смерти субъекта, а в статье Ролана Барта говорится и о смерти автора.

На смену творчеству приходит интерпретация, которая составляет суть концептуального искусства, проявленного в инсталляциях, видео-арте и электронной музыке. Художественный образ не творится, а заимствуется или, как принято говорить про электронную музыку, сэмплируется. Затем он подвергается деформации и включается в новый непривычный контекст. Вместо порчи образа мы получаем новый самостоятельный образ — симулякр, как его понимал Делёз, — мятежную и эмансипированную копию.

Обретая новые смыслы, понятие интерпретации нуждается в прояснении, поскольку мы традиционно видим в нём эпистемологическую, а не эстетическую категорию. Философия и искусство равно выражают коллективное сознание, отсюда их параллелизм. Так, экзистенциализм в философии часто сопоставляют с экспрессионизмом в живописи. Равно и постмодернизм в философии можно сопоставить с концептуальным искусством. Тогда аналогом интерпретации будет деконструкция. Эти две категории взаимно раскрывают смысл друг друга.

Обратимся за примером к такому произведению современного концептуального искусства как «Шматрица» Гоблина, выполненному Дмитрием Пучковым под псевдонимом Гоблин. Художественный приём Пучкова заключается в том, что он при незначительной деформации видеоряда массового кинематографа накладывает оригинальный иронический текст с саундтреком, собранным из популярных мелодий. Предшественником Дмитрия Пучкова можно назвать Михаила Ромма, который в 1965-м создал антифашистский фильм «Обыкновенный фашизм» на основе видеоряда нацистских фильмов Лени Рифеншталь. В итоге получается совершенно самостоятельное художественное целое. Так, в работе «Шматрица» видеоряд сэмплирован из культового киберпанковского фильма братьев Вачовски «Матрица» (1999). Однако сюжетная линия коренным образом меняется, вскрывая глубины русского коллективного бессознательного.

Один из первых шагов деконструкции — в выявлении оппозиции и в инверсии, восходящей к практике дадаизма, где смысл рождался из отрицания трюизма. Действия фильма «Шматрица» развиваются не в далёком будущем, а в недавнем альтернативном прошлом 1947 года. Главными злодеями фильма оказываются победившие нацисты, а главным героем — Штирлиц (Киану Ривз), потерявший память в результате контузии. Помощниками главного героя оказываются партизаны с бронепоезда «Клим Ворошилов» во главе с Матвеем Матвеевичем (Лоуренс Фишберн). Причём Матвей не освобождает сознание, а туманит его красными галлюциногенами.

Изначально творчество Пучкова шло от переводов американских фильмов. Он осознал, что любой перевод есть интерпретация, включение в контекст зрителя. А российский зритель оказывается совершенно в ином мировоззренческом контексте, чем американский. Отсюда акценты, понятия добра и зла смещаются. Если американцы, следуя поговорке go ahead, ориентированы в будущее (оттого фантастика занимает значительный сегмент их массовой культуры), то в России травматический опыт коммунизма очевидным образом этому препятствует. После Перестройки русские обратились к прошлому. Однако в контексте возрождающегося консерватизма возникла опасность народно-патриотического бунта против модернизации, поэтому власти активно насаждают антифашистскую идеологию и главными врагами оказываются фашисты. Посему интерпретация подразумевает оперирование с идеологемами зрителя.

Вторым элементом деконструкции являются ассоциации и созвучия. Фашисты ассоциируются в русском сознании с сериалом Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973). Эта связь закрепилась на уровне городского фольклора — анекдотов. Поэтому Избранным оказывается советский разведчик Штирлиц, а встреча с Оракулом оказывается встречей с бывшей женой (Глория Фостер). Негр Морфиус вызвал у Пучкова ассоциации с поп-исполнителем проекта «Фабрика звёзд-2» (2003) Пьером Нарциссом, известным своим хитом «Шоколадный Заяц». Имя Морфиус оказывается созвучным имени Матвей, а «таблетки истины» — с наркотиками. Скептическое после крушения советских идеалов сознание российского зрителя видит за фантастическими спецэффектами фильма деятельность галлюциногенов.

Таким образом, гоблинская деконструкция использует заимствованный и деформированный прообраз как средство вскрытия коллективного бессознательного. Изначально концептуальное искусство появилось на волне критики тоталитарной практики XX века, проявляющейся, в том числе, и в монополии на смысл. Отсюда многозначность и нередуцируемая двусмысленность произведений современного искусства.

Однако освобождённое сознание часто заполняют всплывающие из подсознания архетипы. Внешние вещи оказываются зеркалами собственного «я», которые символизируют не слепоту, а путь к себе, в современность, к страхам фашизма, безумия и наркомании. Эти темы, к слову, присутствуют и в других работах Пучкова. Так, в работе «Возвращение Бомжа» назгулы Толкиена превращаются в эсэсовцев, главный герой страдает шизофренией, и только наркомания заменена алкоголизмом. В «Буре в стакане» появляется тема сект (джедаи оказываются кришнаитами), исламского терроризма (малиновый джихад) и нелегальной иммиграции. Архетипы блокируют восприятие реальности и зацикливают существование, поэтому они должны быть активизированы и взломаны посредством деконструкции.

 

[1] Конфуций. Луньюй. М., ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 117. Глава 12:2.