Термин «психотехника» был введён в научный оборот немецким психологом В. Штерном в 1903 г. и долгое время
обозначал отрасль психологии, занимающуюся разработкой методологии психотерапии[2]. Но после ряда работ М. Элиаде[3] этот термин стал активно использоваться в религиоведении, преимущественно в качестве отсутствующего в западных языках эквивалента слову йога, для обозначения особого вида религиозной практики, широко распространённого в религиях Востока. Е. А. Торчинов определяет психотехнику как «тщательно разработанный и выверенный традицией набор средств и приёмов для достижения строго определённых трансперсональных состояний сознания»[4].

Смысловое поле понятия «техника» — от древнегреческого τεχνη (искусство, мастерство, умение) до современной электронной техники — исчерпывается формулой «техника есть средства достижения целей». Специфика психотехники заключается в том, что её средства и цели лежат в области психики.

Предметом данного исследования является опыт функционирования ряда
психотехнических парадигм буддизма («осознанность» (сати), «сосредоточение»
(самадхи), визуализация и др.) вне сотериологического контекста, в секулярной,
«неродной» среде европейского театрального искусства.

Будучи автохтонной частью духовной культуры Востока,  психопрактические элементы органично пронизывают и сферы жизнедеятельности, непосредственно не связанные с религией (восточные боевые искусства, индийский танец, театр Но и чайная церемония в Японии). Однако для западной культуры «система Станиславского» — факт уникальный.

Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938) сформировался как
личность и теоретик театра в условиях ещё дореволюционной светской культуры России ХIХ в. и не имел естественного контакта с какой-либо психотехнической
традицией. Познакомившись в 1911 г. с литературой по индийской йоге[5],
Станиславский был немало удивлён совпадением принципов йоги с принципами своей «системы» и интегрировал некоторые йогические приёмы в свою педагогическую практику. Но в целом можно говорить о прецеденте спонтанного рождения и развития целого психотехнического комплекса в лоне западной культуры, своего рода повторного «открытия» психотехнического «континента». Опираясь на свой личный опыт и интуицию, Станиславский и его единомышленники «нащупали» те же рычаги воздействия на психику, которыми на Востоке пользовались уже на протяжении тысячелетий.

Подход к сценическому действию в школе Станиславского («искусство
переживания») отличается от подхода в «искусстве представления» (предшествующая театральная традиция) тем, что актёр должен переживать роль, в то время как актёр школы «представления» лишь имитирует переживание, воспроизводя его внешнюю канву с помощью набора заготовленных приёмов, «наигрышей», штампов. При этом зачастую не выполняется главная задача актёрского мастерства — создание у зрителя иллюзии реальности сценического действия и, тем самым, — эффекта соприсутствия и сопереживания.

Действенно-игровая специфика театра такова, что миметический принцип
искусства реализован в нём в наибольшей полноте. Изображая жизнь человеческого духа, актёр использует свою личность в качестве творческого материала, является одновременно творцом и творением, что порождает на сцене некую экзистенциальную раздвоенность самоидентификации между «Я» реальным («актёрское самочувствие» в терминологии Станиславского) и «Я» изображаемым («самочувствие роли»). «Я» реальное «представляющего» актёра конструирует «я» изображаемое, манипулируя сценическими «знаками». «Переживающий» актёр, стремясь донести до зрителя все тонкости психических процессов изображаемого «Я», вовлекает в переживание роли весь психофизический аппарат своего «Я» реального. Достижение таких состояний
требует поэтапной экспликации и перестройки всего условно-рефлекторного каркаса сознания, что выражается в лозунге Станиславского: «Подсознательное через сознательное»[6].

«Система Станиславского» призвана воспитать у актёра способность
произвольно переводить психическую деятельность в режим естественного
реагирования на несуществующие раздражители и условности художественного
вымысла.

Рассмотрим только четыре психотехнических сюжета «системы» вместе с
их коррелятами в буддийской психотехнике: 1) внимание, 2) воображение, 3) мотивация, 4) процесс «перевоплощения» в роль.

Внимание. Во всех без исключения школах и направлениях буддизма внимание является основой психотехники[7]. Различаются лишь способы применения внимания. «Основы внимательности» (сатипаттхана) изложены в одноимённой сутре Палийского канона и содержат данные Буддой Шакьямуни инструкции по практике випашьяны (пали: випассана — «про-зрение», «видение-как-есть»), которая вместе с шаматхой (пали: саматха — «успокоение» ума) составляет седьмую ступень «благородного восьмеричного пути» спасения — «правильное памятование» (самьяк смрити, пали: самма сати).

Практика випашьяны заключается в непрерывном созерцании и анализе
феноменов телесной и психической жизни (своей и других людей) в четырёх сферах: тело, чувства, ум, объекты ума. Она выполняется как в классической позе медитации (тогда внимание фиксируется на процессе дыхания (анапанасати)), так и в повседневной деятельности: «…когда монах шагает вперёд и назад, он полностью бдителен; …когда он сгибает и разгибает конечности, он полностью бдителен; когда он носит накидку, мантию и чашу, …засыпает, пробуждается, разговаривает и молчит, он полностью бдителен»[8].
Развивая таким образом «осознанность и бдительность» (сатисампаджняна),
буддийский монах вскрывает пласт деятельности (тела, речи и ума), которая в
обычной профанной жизни протекает бессознательно, и, в конечном итоге,
достигает непосредственного переживания реальности как «непостоянной» (анитья), «подверженной страданию» (дуккха) и «бессущностной» (анатман). Проникнув в медитативном акте восприятия в «глубину» сознания, практикующий випассану не только обретает способность пресекать неблагую деятельность на самом тонком уровне, но и блокирует сам механизм порождения привязанностей.

Актёрское ремесло по своей природе требует серьёзной мобилизации
психофизических ресурсов организма и «творческой сосредоточенности» на
сценическом действии[9]. В «системе Станиславского» овладение вниманием решает ряд важнейших задач. Оно даёт актёру возможность абстрагироваться от факторов, мешающих концентрации на сценическом действии, таких как, например, присутствие зрителей. Актёр с развитым вниманием должен уметь произвольно сужать и расширять поле внимания, так называемые «круги внимания» — от самого широкого круга всего сценического пространства (которое может включать воображаемый природный ландшафт, звёздное
небо, батальную сцену и т. п.) до интроспективного сосредоточения («публичного
одиночества»).

Внимание помогает актёру выявить и нейтрализовать «мышечные зажимы», неизбежно возникающие при игре на публике, улучшить память (побочный эффект развития внимания), выработать пластичность движения, «…особую сознательность в управлении всеми группами мускулов»[10].
Подобно медитации випашьяны, упражнения на пластику строятся на последовательном отслеживании мельчайших моторных актов, составляющих движение. Движение, выполненное со вниманием, само собой становится пластичным[11].

Но главный вектор использования внимания в педагогике Станиславского
совпадает с промежуточными целями практики випашьяны. Внимание здесь берётся в своём гносеологическом аспекте, «не только как противоположность рассеянности, …но прежде всего как активный познавательный процесс»[12].
«Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни… он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в то, что созерцает… внимательно смотреть и слушать ради познания правды жизни»[13].
Наблюдая в «нерабочее время» за поведением других людей и своей «внутренней жизнью», актёр постигает логику связи эмоционального переживания с телесной и вербальной формой его выражения. Но, в отличие от монаха-буддиста, воспитанник школы Станиславского использует это знание не для фильтрации подсознания от аффектов (клеши) в свете нравственного идеала, а с целью их воспроизведения на сцене с максимальной точностью[14].

Помимо разнообразных игровых упражнений («семафор», «часы», «хлопки», «пишущая машинка»), используются и статические упражнения по удержанию внимания на объекте, аналогичные начальным этапам общебуддийской психотехники «сосредоточения» (самадхи). Причём упражнениями с «объектом-точкой» «…нужно заниматься систематически, ежедневно на протяжении всей артистической жизни»[15].
«Проделайте внутренне (психологически) все четыре действия, составляющие
процесс внимания: держите предмет, притягивайте его к себе, устремляйтесь к
нему, проникайте в него, как бы стараясь слиться с ним»[16].
«Если объект не захватывал нас сам собой, то, как полагается в таких случаях,
мы начинали с рассматривания и изучения формы, линий, цвета»[17]
и т. п. Большинство подобных упражнений повторяют контур двух первых факторов, присутствующих в самадхи: витарку (мышление, направленное на объект) и вичару (аналитическое «охватывание» и удержание объекта).

Воображение. Отношение к неконтролируемому воображению в буддизме однозначно негативно. Васубандху определяет само желание как «влечение, порождённое воображением»[18]. К тому же воображение, как продуктивная способность, противостоит рецептивно-когнитивному характеру концентрации. Но в махаяне (исключая дзен) воображение, управляемое вниманием, становится уникальным психотехническим инструментом, особенно в практиках тантры. Фигурки будд, мантры, энергетические центры и каналы (чакры и нади), внутренние ритуалы, мандалы, божества — всё это визуализируется в качестве объектов и объектных комплексов во время практики.

В театральном искусстве «переживания» техника визуализации иногда
применяется для «достраивания» реальности в контексте художественного вымысла. Станиславский предлагает цикл упражнений разных степеней сложности: действия с воображаемыми объектами («беспредметные действия»), проецирование на «экран внутреннего зрения» «непрерывной вереницы видений», «мысленные прогулки» по воображаемой местности; тренировка «аффективной памяти» (реконструкция воспоминаний) и т. д. «Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание»[19].

В ваджраяне воображение вырастает до подлинно трансцендентальной
способности, перешагивающей свои эмпирические границы. Это связано с
доктринальным положением махаяны о недвойственности (адвая) сансары и нирваны. В то время как для адепта тхеравады сансара и нирвана находятся в бинарной оппозиции, и нирвана — это, собственно, «угасание» сансары до последней дхармы, для последователя махаяны нирвана и сансара — два аспекта видения одной и той же реальности — чистый (пробуждённый) и нечистый, омрачённый фундаментальным неведением (авидья) своей собственной природы. Ваджраяна следует «стезёй результата», т. е. результат (состояние Будды) гипостазируется не требующим «достижения», в традиционном смысле, а требующим лишь его актуализации. Поэтому большинство тантрических практик основаны на упражнениях в чистом видении, во время которых пустотная (шуньята) по своей природе действительность (включая самого практикующего) созерцается в своей истинной ипостаси.

«Система Станиславского» использует тот же психотехнический алгоритм,
в котором смена «оптики» влечёт за собой смену содержаний сознания. Подлинное переживание роли возможно только в том случае, если актёр живёт на сцене в смысловой размерности, заданной целостностью художественного произведения. Её не создают конкретные сценические акты, скорее они сами определены этой целостностью.

 «Сверхзадача» актёра по Станиславскому — видеть каждое конкретное действие сквозь призму всего художественного нарратива, развёрнутого как можно дальше в пространстве и во времени[20]. Это видение достигается посредством абстрактного воображения и веры в то, что происходит на сцене. Эти способности просто тренируются. Например (в закрытом помещении), «представьте, что сейчас не три часа дня, а три часа ночи»[21]. Ставятся тематические этюды, такие как «жду трамвая, мороз 40 градусов», «известие о смерти матери», «1905 год, жду обыска».

Мотивация. Частный случай применения сценического воображения — создание мотивации. Чтобы действие выглядело живым и органичным, оно должно быть «оправданным», то есть мотивированным («магическое “если бы”»). Опираясь на труды И. Павлова и И. Сеченова, Станиславский разрабатывает «теорию физических действий», согласно которой не только психический акт детерминирует физическое действие, но и наоборот — выполнение действия через ассоциативную память и рефлекторные механизмы способствует рождению соответствующего переживания. «Физическое действие является… средством для создания сначала внешней, а затем и внутренней линии логики и последовательности в развитии роли»[22].

Тот же принцип мы находим в ритуальной практике буддизма. Буддийская
этика интериорна, т. е. исходит из примата мотивации над результатом поступка.
Это позволяет взращивать позитивные целевые установки и накапливать благую
карму, совершая символические действия в рамках ритуала. Наиболее очевидна психотехническая, а не праксиологическая направленность действий в предварительных практиках тантры (нгондро (тиб.)). Искренне совершённые 100 тысяч простираний, подношений мандалы и т. д. изменяют сознание и укрепляют мотивацию.

«Перевоплощение» в роль является сокровенным таинством любого артиста и кульминацией актёрского мастерства. Сходная психотехническая модель используется в тантрической садхане («реализации») в работе с йидамом. И в актёрской, и в буддийской практике эта модель предполагает синкретичную активность всех психотехнических способностей. Йидам (тиб.) — это «тот, с кем следует установить тесную связь», различные манифестации «тела блаженства» (самбхогакая) Будды в виде будд, бодхисаттв и божеств. «Целью этой практики является представить себя божеством и стать вместилищем великой силы, а также ощутить свою кристальную чистоту. “Нормальное эго” с его ограничениями как бы “вырезается” (согласно Цзонкхапе) и заменяется живым образом божества»[23]. Сами практикующие нередко сравнивают этот процесс с театральным действом: «Мы проводим практику как бы уже в состоянии Будды, подобно тому, как в театре проводят репетицию. Мы представляем себе, что уже обладаем телом Будды в одной из его форм, что наше окружение подобно окружению Будды, что мы можем… так же действовать как действует Будда»[24]. На «ступени зарождения» (кьедрим (тиб.)) визуализируется филогенез божества, находящегося внутри мандалы (сложнейшей символической структуры). На следующем этапе, «ступени полноты» (дзогрим), осуществляется процесс замещения тела и ума практикующего телом и умом божества, что сопровождается преображением всей «ментальной вселенной» этого по сути нового существа[25]. Овладение ролью в «системе Станиславского» также проходит подобные стадии: создание визуального образа роли, оживление образа и вхождение в образ, предполагающее частичную смену идентичности. «Среди оживших обстоятельств жизни роли артист начинает действовать, сначала мысленно, то есть в плоскости своего воображения, а потом и на сцене, среди её реальной обстановки, которая научает верить артиста и оживлять до полноты иллюзию»[26]. Соматический аспект «воплощения» содержит процедуру «примерки» воображаемого тела с размещением центра равновесия сообразно телесной конституции роли. «Вы заметите, что не только вы играете созданными вами телом и центром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении»[27].

Необходимым условием выполнения тантрической садханы является
глубочайшее понимание шуньяты — пустотности всех объектов феноменального мира, включая все формы Будды и личность практикующего. Поэтому йидам есть лишь средство и опора для выхода на иной, абсолютный, уровень бытия, а не смена одного эгоцентризма другим, что было бы для практикующего психической катастрофой. Станиславский также предостерегает от вмешательства образа роли в действительную жизнь актёра. При всей полноте «перевоплощения» необходимо соблюдать дистанцию между «Я» реальным и «Я» изображаемым. «Актёр живёт, он плачет и смеётся на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слёзы»[28]. Более того, только эта дистанция и гарантирует свободу творчества. Удаление этой дистанции чревато серьёзными психотравмами. «Нередко старые русские актёры, увлекаясь идеалом “вдохновенной игры”, ломали мебель на сцене, не помня себя, душили своих партнёров и, не будучи в состоянии обуздать своих переживаний, рыдали в антрактах и пили после спектакля, сжигаемые огнём вдохновения»[29].

Учение К. С. Станиславского и его последователей (Н. В. Демидов, М.
А. Чехов, Е. Б. Вахтангов) имеет гораздо больше точек соприкосновения с психотехниками буддизма, чем те, что рассмотрены выше, и они представляют интерес для всестороннего изучения. Тот факт, что «система Станиславского», обладая психотехническим компонентом, аналогичным буддийскому, успешно применила его не в религиозной, а в эстетической сфере и стала в ХХ веке неотъемлемой частью театральной культуры западного мира, заставляет задуматься о сущности психотехники как таковой. Эта сущность раскрывается на пути актуализации категории возможного в человеческой субъективности, в реализации заложенных в человеческой природе потенций к сознательному и целенаправленному изменению собственных трансцендентальных и онтологических оснований, способности к аксиологически индифферентному самосозиданию, автокреации. В этой связи можно вспомнить философскую мифологему «сверхчеловека» у Ницше, интерпретацию человека как «экзистенциального проекта» (Хайдеггер, Сартр) и др.