Антон Заньковский

Алхимия крови Августа Стриндберга

Собственная кровь — театр военных действий. Так можно охарактеризовать духовный путь шведского гения. Сын служанки и аристократа — его творчество, свидетельство трагического разрыва, невозможно понять без обращения к теме рода. Речь идёт не о классовом сознании, Стриндберг был анархистом не для пролетариата — речь идёт о глубинном детерминизме крови. На первый взгляд противоречивая позиция Стриндберга (социализм, антифеминизм и оккультизм в одном флаконе) поддаётся дешифровке. От атеистического бунта к католической мистике, от ранних натуралистических пьес, таких как «Фрёкен Жюли», в сторону символистских мистерий, минуя дистилляцию «Инферно»… Все эти стадии алхимического делания привели его к конечной цели — к самоинициации. Символом данного процесса стала башня, алхимический атанор. Последние четыре года жизни Август Стриндберг провёл в Голубой башне, как сам назвал своё жилище в центре Стокгольма.

Голубая башня

Касаясь сакральной генеалогии образа башни, нельзя обойти вниманием потрясающее совпадение духовной судьбы Стриндберга с судьбой Вячеслава Иванова, который поддержал доктрину мистического анархизма, часть жизни провёл в «башне», знаменитом салоне петербургских символистов, а в конце пути обратился в католичество. Подобные метания были характерны для многих представителей культуры Fin de siècle: можно сказать, что наиболее чувствительные личности были подвержены общему процессу внутри котла истории. Смена элит — один из важнейших вопросов этой эпохи. Не стоит преувеличивать эгалитаризм таких личностей как Стриндберг, Блок, Вячеслав Иванов, ведь ницшеанство внесло существенные поправки в их социалистический проект: все они мечтали о рождении нового существа, сверхчеловека посредством революционной мистерии. Социалист Стриндберг допускает такие слова: «Пария был мёртв, Ариец победил. Победил благодаря знанию и духовному превосходству над низшей расой. Но он был на волосок от того, чтобы погибнуть, если бы у него не хватило сил пойти на преступление»¹. В рассказе «Чандала» побеждает высший, что не характерно для творчества Стриндберга. Зачастую он демонстрирует ослабленность господствующей касты и победу сильной посредственности. Стриндберг — своеобычный социалист: состояния раба и господина для него являются онтологическими; социальная революция означает свержение уже рабского, одряхлевшего, того, что само стремится к земле.

Обратимся к ранней пьесе «Фрёкен Жюли». Героиня пьесы, аристократка, отдаётся холопу. Здесь проявился страшный лейтмотив творчества Стриндберга: неизбежность гибели старого мира. В пьесе не найти горьковского восхищения чернью, никакой социальной романтики, но холодная демонстрация процесса пожирания некогда сильного существа с богатым внутренним миром простым животным с утилитарным мышлением и сильной волей к власти. Жюли снится, что она падает вниз, падает с удовольствием, и ей хочется ещё — под землю; а лакей Жан во сне разоряет гнездо с золотыми яйцами. Аберрация элит, вызванная неспособностью господ: «верхи не могут, низы не хотят» — эта ленинская формула созвучна политическому учению Стагирита. Согласно Аристотелю, материя (народ, женщина) сама желает подчиниться, если наличествует противоположный, формообразующий принцип. Неспособность к демиургической функции вызывает мгновенную отдачу; факт неподчинения, бунт — это всего лишь «химическая» реакция на ущербность элит, которые неспособны в полной мере реализовать свою энтелехию, т. е. быть господами. «Счастье — иметь возможность расти и властвовать», — утверждает Стриндберг². Но Фрекен Жюли, как и герои исторических драм Стриндберга, стремится вниз, к земле. И тогда материя с радостью поглощает их. Символика падения, краха находит своё выражение в шестнадцатом аркане Таро «Башня». На карте часто изображают людей, падающих вниз головой:

Эта карта означает потрясение, кризис, погружение в хаос и трагический опыт. В связи с этим примечательны слова Стриндберга: «Я нахожу радость жизни в сокрушительных, жестоких жизненных битвах». Шестнадцатый аркан стал для него главным архетипом. Пройдя путь экзистенциальных катастроф, Стриндберг сумел преобразить башню трагедии в алхимическую печь, атанор, внутри которого и кончил свои дни.

Стриндберг действительно не был чужд алхимии, что отразилось не только в его научных изысканиях, но и в художественных произведениях. Небезызвестно, что писатель зачастую наделял главных героев своих произведений собственными чертами: Неизвестный, центральное лицо пьесы «На пути в дамаск», создаёт философское золото, за что ему вручают награду на бутафорском банкете. Сцены пьесы призрачны, болезненны, как дурной сон; в них действуют бесконечные двойники, героя преследуют невидимые силы, даже свою возлюбленную, Ингеборг, он именует не иначе как фурией: «Да, ибо она и есть фурия, и фурия великая. Её находчивость в изобретении для меня новых мучений превосходит мои самые чудовищные выдумки, и если я вырвусь живым из её объятий, то обрету чистоту золота, вышедшего из огня»³, — ещё один алхимический образ. Герой намеренно культивирует то, что греки называли ubris (др.-греч. ύβρις «дерзость»): высокомерие, гордыня, спесь, стремление к обожествлению, за которым следует возмездие. Хюбрис проявлялся в поведении Одиссея, Ахилла, Эдипа; это центральное понятие античной культуры и греческой трагедии в частности. Хюбрис имеет коннотации с понятием «апейрон» у Анаксимандра, со стихией неоформленного начала, хаоса.

Погружение в хаос, падение с башни вниз головой в беспредельное — это и есть духовная практика Гения. Поэтому Неизвестный, пытаясь укротить молнию, смастерил электроскоп и вывел громоотвод на свой письменный стол! Свою Даму он просит об одном: «Не касайся моей судьбы своими неуклюжими руками. Понимаешь, я — Каин, на мне проклятие Сил, но Силы не позволяют смертным вмешиваться в свои дела мщения»⁴. Неизвестный часто обвиняет себя во всех возможных грехах, называет себя проклятым — так к нему относятся и окружающие его призрачные существа, но остаётся непонятной метафизическая подоплёка этого отчуждения. В чём состоит его вина? Только один раз Стриндберг раскрывает тайну, вкладывая в уста Неизвестного слова из книги «Зоар» во второй части пьесы:

Когда размножились сыны Адамовы и сочли, что их теперь довольно, дабы бросить вызов высшим духам, начали они строить башню, высотою до небес. И охватил тогда страх высших, и, чтобы защитить себя, рассеяли они толпу, смешав их языки…⁵

Затем духи помутили разум сынам Адама, чтобы они не смогли проникнуть в Тайну. Каждого, кто приближается к ней, поражает безумие. Из этого Неизвестный делает вывод, что только сумасшедшие разумны: они бросили вызов и приблизились к Тайне. Но Неизвестный не собирается повторять ошибки других гностиков:

Я заманю Силы в мою мышеловку, а потом низвергну их к низшим духам, к подземным, чтобы их там обезвредили. Это высший Шедим встал между смертными и Саваофом. И потому радость, мир и счастье исчезли на земле⁶.

Приведённый отрывок раскрывает смысл стриндберговского анархизма и социализма: Неизвестный претендует на роль жреца, знающего высшую Тайну, сокрытую Силами и Архонтами; общество и его элиты встали на службу Шедиму, поэтому следует свергнуть и духовную, и мирскую власть. Другой житель сакральной Башни, Вячеслав Иванов, в статье «Поэт и чернь» высказывает схожие идеи:

Верные своей святыне остались дерзнувшие творить своё отрешённое слово. Дух, погружённый в подслушивание и транс тайного откровения, не мог сообщаться с миром иначе, чем пророчествующая Пифия⁷.

Иванов констатирует факт одряхления культуры вследствие её дистанцирования от народной жизни. Поэту в такой ситуации приходится говорить на странном языке: «знаки глухонемых демонов» — так Иванов определяет поэзию символистов, в которой видит зачатки нового пророческого искусства⁸. Иванов призывает поэтов вернуться к автохтонному народному мифу: «“Ключи тайн”, вверенные художнику, — прежде всего ключи от заповедных тайников души народной»⁹. Вячеслав Иванов утверждал, что мистический анархизм содержит в себе и общественное, и религиозное начало: «религию как жизнь и внутренний опыт — как пророчество и откровение, общественность — как становящуюся соборность». Из этого определения становится ясно, что доктрина мистического анархизма не имеет никакого отношения к атеистическому анархизму Бакунина и Кропоткина. Буржуазное общество, построенное на принципах рационализма, не оставляет места пророку и духовидцу, поэтому Стриндберг восклицает: «Я приступаю к бомбардировке Шведского королевства!»¹⁰. Он призывает отказаться от цивилизации, следуя примеру русских:

Ах, как далеко русские обогнали все европейские народы! Русские применили свои теории на практике. Они опростились, ибо опасаются кризиса; они децивилизовались, ибо знают, что цивилизация равносильна вырождению¹¹.

«Башня» Вячеслава Иванова

Драматический анархизм Стриндберга архетипически восходит к идее боговоплощения: высшее смешивается с низшим во имя искупления и преображения. В герметической литературе это соответствует космогонической драме, когда ум ниспадает в нижние воды. Жан пожирает Жюли, дух входит в земляные недра, волк заглатывает Солнце. В скандинавской мифологии символом хаоса был гигантский волк Фенрир; согласно легенде, он проглатывает Солнце при конце света. Действительно, Стриндберг и большой поклонник его творчества А. Блок переживали социальную революцию как апокалипсис, в их творчестве выразилось тревожное и восторженное ожидание конца. Блок связал свои мистические ожидания с образом Незнакомки, Софии, Вечной Женственности.

Известное женоненавистничество Стриндберга коренилось в переживании драматизма человеческих отношений. Его не устраивал современный сценарий брака: гармоничное сосуществование двух автономных единиц, равно свободных, немыслимо для такого альпиниста эмоциональных высот, каким был Стриндберг. С уверенностью можно сказать, что он стремился к реализации алхимического андрогина-ребиса, к мистическому слиянию женского и мужского начал в одном существе. Именно поэтому он выступал как против патриархальных, так и против модернистских форм сосуществования. Он слишком хорошо знал цену такой жизни. — Психический вампиризм стал лейтмотивом стриндберговских «любовных» историй. Нереализованное извечное стремление к полноте андрогинного состояния компенсируется за счёт пожирания друг друга: дихотомия сближения-отдаления, вспышки ярости, вызванные метафизической неудовлетворённостью самим статусом «другого»; кульминацией изображения этого процесса стала пьеса «Пляска смерти», действие которой происходит в круглой башне из старого камня. Главные действующие лица, Эдгар и Алиса, полны ненависти друг к другу, но проводят годы наедине, в изоляции от мира, словно их роднит что-то нечеловеческое:

Мы расходились два раза, когда были женихом и невестой. С тех пор мы готовы каждый день разойтись… Но мы скованы вместе и не можем разойтись. Однажды мы жили врозь, в одном доме, целых пять лет. Теперь нас может разлучить только смерть. Мы это знаем и ждём смерти, как избавления¹².

Современный психолог сказал бы, что на лицо типичный пример т. н. «взаимозависимых» отношений, вся специфика которых коренится в детском воспитании. Подобная позиция буржуазно-христианских психологов отрицает сакральную драму разделения полов. Эту драму вскрывает Стриндберг, живописуя в своих произведениях крайние формы конфликта, который, с точки зрения духовной алхимии, имеет не психологическое, но онтологическое происхождение. Герои пьесы «Пляска смерти» не занимались философским деланием и погибли в агонии психического каннибализма, но они прошли этот путь до конца, не щадя друг друга, не довольствуясь опиумом буржуазного отчуждения. В конце концов, правоту Стриндберга подтверждает раскрытие проблемы пола в историческом опыте: сменялись только формы рабства, но его природа оставалась неизменной, о чём писал Бодлер в поэме «Плаванье»:

Везде — везде — везде на всём земном пространстве

Мы видели всё ту ж комедию греха:

Её, рабу одра, с ребячливостью самки

Встающую пятой на мыслящие лбы,

Его, раба рабы: что в хижине, что в замке

Наследственном — всегда — везде — раба рабы!

В конце концов Стриндберг сумел выйти из этого порочного круга рабства-ненависти, пережив кризис «инферно»; в одноимённом произведении он описывает весь путь погружения в бездну. Этому предшествует разделение: герой расстаётся с женой на неопределённый срок, переезжает в Париж под предлогом научных опытов… Эти опыты оказались весьма специфическими; надо заметить, что Стриндберг не скупится на алхимическую терминологию, описывая свой путь погружения в нигредо. Действительно, стадиально «чёрному состоянию» предшествует «разделение», о чём свидетельствует и К. Г. Юнг в «Психологии алхимии». Любопытно, что Юнг тоже некоторое время жил в башне на берегу Цюрихского озера возле устья реки Оберзее. Башня в Боллингене стала местом уединённых медитаций швейцарского психолога.

Башня К. Г. Юнга

Нельзя не признать, что позиция Стриндберга относительно женского вопроса не раз менялась: то он выступал за совместное восстание мужчин и женщин против правящего класса, призывая к справедливому распределению обязанностей, то утверждал, что женщина от природы хуже и ниже мужчины, что её приниженное состояние обусловлено биологической неполноценностью. Если вернуться к алхимическому взгляду, то все противоречия разом снимаются: как женщина, так и мужчина неполноценны в современных условиях, их отношения обречены на метафизическую дисгармонию. Стриндберг нападает не только на социальные условия, ведь должен быть преодолён сам природный детерминизм:

Ибо быть женщиной значит быть больным ребёнком, причём всю жизнь. Менструации, приходящие на двенадцатом году жизни, вызывают кризис, который длиться до сорока пяти лет. Как следствие, тринадцать раз в году она тупеет, либо из-за кровотечений, либо из-за одолевающей её жажды потомства¹³.

Подобные высказывания сочетаются с призывом к революции — следовательно, он считал, что природу можно превозмочь. Небезынтересно заметить, что в китайских текстах внутренней алхимии встречаются описания техник, ведущих к прекращению женского menstruus. Вряд ли Стриндберг сознательно говорил именно об этом, но его революционная воля была, прежде всего, волей к трансмутации. Часто поворот Стриндберга от эгалитарных позиций к крайнему элитаризму связывают с признанием неравенства мужчины и женщины¹⁴, что открывает только часть истины; на самом деле его изначальное «всё не так» лишь на поверхностном уровне выражалось в противоречащих друг другу радикальных позициях. Действительно, уже в конце 80-х, когда Стриндберг знакомится с сочинениями Ницше, происходит его перемена в отношении к народу; биограф Стриндберга Елена Бальзамо определяет эту метаморфозу следующим образом:

«Открытие» врождённого неравенства между людьми позволяет писателю заменить дихотомию социальную (класс имущий / класс угнетённый) дихотомией, в рамках которой люди высшие в интеллектуальном и моральном плане противостоят массе низших существ, принцы духа — плебсу¹⁵.

Это очень тонкое наблюдение, и оно вновь обращает нас к гилеморфизму, к проблематике онтологического неравенства всего сущего. Пережив трансмутацию в опыте нигредо, Стриндберг обрёл ту чистую совесть господина, что позволяет принять и полюбить неравенство, не отождествляя себя ни с одной из социальных групп.

Почему Стриндберг не был обычным социалистом? Потому что он, прежде всего, был религиозным алхимиком. Что такое социализм с точки зрения алхимической историософии? Алхимики знали о стремлении всего сущего к состоянию Золота. В связи с этим хотелось бы привести высказывание русского алхимика, Евгения Головина, из статьи «Это трудно и всё же очень интересно». Сначала Головин цитирует Альберта Великого:

«Non rem, cujus substantione non reperiatur aurum». (Т. е., «нет такой вещи, которая в последнем своём основании не содержала бы золота».) Это значит: всё сотворённое, несмотря на испорченность свою, имеет родиной парадиз.

Беспощадная диктатура единства: всякая природная данность должна стремиться к совершенству, общему для всех — человек к святости, медь к золоту, кристалл к алмазу, крапива к розе, пешка к ферзю, солдат к маршалу¹⁶.

Подобным образом можно взглянуть и на ход истории, причём этот взгляд не будет противоречить примордиальному учению о деградации мира — индийской концепции четырёх Юг. Ведь процесс философского делания заключается в разделении изначального субстрата с его последующим преображением. Эссенция Золота не есть весь мир, взятый в целом, поэтому теософская эволюционистская доктрина оказывается несостоятельной. Более того, чем больше существ достигает состояния Золота, тем беднее делается мир и тем ближе он подходит к своему концу. В этом контексте фигура буддийского бодхисаттвы становится химическим агентом внутри атанора истории. Социализм, как и феминизм, есть процесс восстания материи: тёмная материя, фюзис, высвобождается из-под диктата формы. То же самое происходит в алхимическом атаноре на определённом этапе делания. За стадией разделения, как уже было сказано, следует нигредо — стадия, соответствующая апокалипсическому концу истории.

Natura abscondita (скрытое первичное вещество) постепенно разделяется на материю и форму, из гармоничного их существования в Золотом веке они переходят в конфликтное состояние, что соответствует теории Эмпедокла о циклическом действии сил симпатии и вражды. Силы вражды в истории всегда одерживают победу. В конце концов сословная и гендерная иерархия рушится, и мир погибает. Как гласит Артхашастра:

Соблюдение каждым своей дхармы ведёт на небо и к вечности. При нарушении этого закона мир гибнет от смешения каст. Поэтому царь не должен допускать нарушения своего закона живыми существами, ибо соблюдающий свою дхарму радуется здесь и после смерти. Ведь мир с твёрдо установленными разграничениями между ариями, при установлении каст и ступеней жизни, охраняемый тремя ведами, процветает и не гибнет (Artha. I, 3/13-16).

Социалист и феминист идёт в ногу со временем, он работает на конечное разделение и приближает конец света, но сам остаётся жертвой этого процесса, смешиваясь с материальным началом. «Инферно» и «На пути в Дамаск» суть свидетельства отвержения этого пути; отныне Стриндберг встаёт на путь внутренней алхимии, мистицизма, что ярко отразилось в его творчестве, особенно в эзотерической пьесе «Игра снов». Стриндберг сумел произвести дистилляцию своего аристократического начала: преодолев эгалитаризм, он перестал быть сыном служанки, внутренний апокалипсис «Инферно» очистил его Кровь для будущего светопреставления.