Антон Заньковский

Внезапность, трагическое и теургия хаоса

Хаос — это самое новое, самое свежее,

самое модное, самое последнее из коллекции нынешнего сезона.

Александр Дугин

Трагическое — дитя внезапности, будь то deus ex machina или необходимая оглядка Орфея — необходимая в силу своей внезапности et vice versa. В этом парадоксе прячется мистическая тайна Востока и Запада: платоновское «вдруг» и дзенский хлопок одной ладонью. Мы обнаруживаем прямую связь между сакральным и трагическим в действии принципа внезапности, что рвёт любую казуальность. Раскрывая это положение, начнём с того, что древняя трагедия немыслима без теофании; например, своей гибелью Ипполит обязан Афродите, ибо не почитал её, соблюдая целомудрие:

Того, кто власть мою приемлет кротко,

Лелею я, но если предо мной

Гордиться кто задумает, тот гибнет.

Из этого следует, что пафос (πάθος — страдание, страсть) трагедии Еврипида восходит к ошибочной аскезе героя (как известно, аскеза является самым простым путём установления Связи — religio), которая повлекла за собой негативную теургию.

Весь универсум древности являет собой теофании различной интенсивности; трагическое есть наиболее мощная теофания, чреватая великой гибелью. Этот аспект трагедии зачастую игнорируют, что связано с последующей секуляризацией драмы. Грубое считывание смыслов трагедии, ограниченное сферой этики, не позволяет подлинно вчувствоваться в сущность жизненного мира древности. Посмеём заявить, что тибетская театрализованная мистерия Чам более соответствует духу греческой трагедии, чем новоевропейский театр. Ипполит, как и все трагические и эпические герои, одержим ύβρις¹. Из всех возможных переводов этого понятия предпочтём «бес-чинство», «нарушение чина», ведь греки, не в меньшей степени, чем индусы, мыслили космос иерархично: в индийский текстах говорится, что конец времён настанет вследствие смешения каст; греческий космос подвергается опасности в результате непокорности героя божеству; непочтительное отношение, спесь, несоблюдение чина — вокруг этого сосредоточен античный драматизм от Ахилла до Ипполита и Прометея.

Не побоимся заявить, что восточным аналогом античного героизма с его бесчинством является тантризм: адепт практики чод нарочно провоцирует гневное божество, Ваджрайогиню, призывает духов (дакини) игрой на флейте из человеческих костей. Без сакральной чистоты и многолетней подготовки тантрические практики самоубийственны, ведь их смысл заключается в провокации божественного/демонического гнева, когда практик уже способен видеть в нём лишь пустоту (шуньята), когда искушение обычными страстями, страхами — пройденный этап. Даже чтение тантрических текстов без соответствующего посвящения в лучшем случае влечёт за собой плохую карму. Очевидно, что греческие герои не были адептами эзотерических культов (в случае Ипполита можно в этом усомниться, обратив внимание на его вегетарианство), поэтому результатом вызова божеству становилась гибель, великолепная гибель. Ύβρις опасен для божеств космоса, так как его сущность заключается в нарушении заданности, космической определённости; снятие чинов, иерархии означает возвращение к первоисточнику — хаосу. Сама возможность героической спеси заключается в том, что хаос старше космоса и его богов.

Осознанные манипуляции теургов: нарочное столкновение с ужасным, неестественным, вакхический энтузиазм, хождение задом наперёд, необычные словосочетания в заговорах, телесные метаморфозы йогов (родственные архетипу Протея), депривация сна, — всё это методики рокировки в сторону хаоса, чтобы оттуда, с той стороны воздействовать на планетарные божества космоса. Подобная связь часто заканчивается трагически не только для героев (в строгом смысле этого слова — по Ямвлиху), но и для теургов, классическим примером чего стал Эмпедокл — характерный маг античности. По какой-то причине он не сумел избежать ύβρις, объявив себя божеством, за что был наказан лишённостью. Потеряв свой поэтический и магический дар, он внезапно бросился в жерло вулкана. В этой внезапности мы всё ещё наблюдаем магическое присутствие хаоса: ничего никому не объясняя, Эмпедокл вдруг покидает пир и бросается в жерло. Можно подумать, что это был его последний вызов космической заданности: «В предсмертном хрипе остаться поэтом», — космос ответил остроумно, выблевав Этной его сандалий…

Возвращаясь к Орфею, должно установить соотношение Аида и хаоса. Вслед за Сенекой и Овидием, мы склонны их отождествлять:

Сей ужаса полной юдолью,

Хаоса бездной молю и безмолвьем пустынного царства:

Вновь Эвридике моей заплетите короткую участь, —

обращается Орфей Овидия к паркам. Это тождество необходимо нам для того, чтобы раскрыть теургический смысл нисхождения в нижний мир. Разумеется, целью Орфея была не какая-то женщина по имени Эвридика — миф о нисхождении описывает инициатический обряд погружения адепта в хаос. Орфей следует в темноту женского, чтобы окончательно преодолеть его, преобразив изнутри: хаос тождествен Эвридике и пеплу титанов. Внезапно оглядываясь, Орфей совершает тот же нелинейный магический проступок, на который способен только высший герой, жертвователь. В этом контексте интересна робота Мирча Элиаде «Аспекты мифа», где он сопоставляет жертву Христа и его последующее нисхождение во ад с шаманским путешествием в нижний мир. Событийный вектор сверхчеловечества всегда один и тот же: преступление (в данном случае против ветхого закона) влечёт за собой прекрасную гибель, которая оздоровляет общество, возвращает сакральный смысл бытию. В контексте универсализма Вечной Философии можно говорить о катарсическом действии священной истории: если шаман, подвергая себя опасности, очищает отдельного человека, то Христос очищает всех. Осмелимся заявить, что Ницше проделал тот же путь: спустившись в хаос безумия и найдя там гибель, он подарил Европе великие закатные аккорды.

Онтологический путь Запада заключается в агрессивном вытеснении внезапности во имя рациональной заданности. Зажав в кулак обвинения Хайдеггера, придётся ещё раз помянуть недобрым словом Платона: предложив изгнать из Политии поэтов, жёстко разделив философию и поэтическую одержимость в диалоге «Ион», Платон допустил роковую ошибку. С тех пор Запад двигался в сторону того болезненного состояния, которое диагностировал Фрейд. Вытеснение сферы хаоса из общественных отношений, тотальная рационализация, невозможность исполнения обрядов перехода, что зачастую связаны с опытом иррационального, — всё это привело Запад к повальной невротизации, вызвавшей всемирный кризис, в том числе мировые войны. В 30-х годах XX века представители научного общества «Эранос», осмыслив открытия психоанализа и религиоведческие исследования феноменологов, предложили использовать опыт архаичной духовности для преодоления сложившегося кризиса.

Теряя легитимность, внезапное из сферы теургического переходит в сферу анархического. В этом контексте интересно вспомнить дихотомию леса и пустыни в ландшафтной мифологии Эрнста Юнгера. Дремучий лес соответствует хаосу анархии, в нём обитают Старший Лесничий и его приверженцы, связанные с чёрной магией и отрицательным демонизмом. Живодёрня Лесничего есть не что иное, как аллегория доминанты первой материи: расчленение как возвращение в изначальную смешанность. Интересно заметить, что лес в романе братьев Стругацких «Улитка на склоне» имеет схожие признаки хаоса и внезапности, и ему так же противостоит огромная механическая машина — Управление. У Юнгера лесу противостоит пустыня, полюс нигилизма. Пустыня — это механический порядок, склонный к уничтожению всего случайного. Зададимся вопросом: как возможно трагическое в контексте дихотомии леса и пустыни? Анархия снимает каждый отдельный прецедент внезапности, растворяя его в перманентном потоке трансгрессии; нигилизм сдерживает внезапное до тех пор, пока оно не прорывается, но отнюдь не в трагическом, а в анархическом акте.

В эпоху победившей заданности и «отвердения мира» любая внезапность приобретает сакральный смысл. Эрнст Юнгер в «Сердце искателя приключений» даёт методику преодоления эмпирических обстоятельств, жизненной заданности; он описывает т. н. «металогическую фигуру» под названием «петля», которую преподал духовный наставник героя, Нигромонтан. Только тот, кто способен на риск и подпускает смерть достаточно близко, может описать петлю и пользоваться отстранённостью, находясь в эпицентре. Петля — это мгновенный всплеск хаотической свободы, экзистенциальный прорыв заданной механичности бытия: «В качестве примера Нигромонтан приводил секундное молчание, что наступает сразу вслед за требованием сдаться. Затем следует отказ». Позволим себе привести исторический пример использования этой металогической фигуры. Афинская гетера Фрина, обвинённая в растлении молодёжи, на суде внезапно сбросила одежду, демонстрируя собственное превосходство, а значит — божественную избранность. Эстетика и этика в аристократической культуре едины, поэтому Фрине вынесли оправдательный приговор.

Внезапность как спутник хаоса и трагического в поздние века проявляется наиболее мрачно. Ярким примером служит Николай Ставрогин: он вдруг кусает за ухо бедного губернатора — этот жест не спровоцирован ничем. С течением времени внезапность становится всё более беспричинной: если неистовство корибантов можно объяснить наитием, то Ставрогин кладёт в основу поступка абсолютный произвол. Причастный всему одновременно, тьме и свету, Николай теряет человеческую природу, а публика, которой незнакомо ничего, кроме механической заданности, в его присутствии приходит в священный трепет. Повесился Ставрогин тоже совершенно внезапно.

Ещё хуже пришлось английскому художнику Ричарду Дадду. Во время путешествия по Нилу молодой человек получил внезапную инициацию: у него вдруг начались видения, после чего им овладел бог Осирис. Врачи диагностировали солнечный удар, а он жаловался на то, что в него вселились злые духи. По пути домой Ричард хотел заехать в Рим, чтобы убить папу Римского, а после этого внезапно зарезал собственного отца во время прогулки по лесу. Всю оставшуюся жизнь Ричард Дадд провёл в клинике «Бедлам», где и написал большинство картин. По нашему мнению, причина трагедии заключается в том, что Дадд не получил должного отклика со стороны общества: отец продолжал считать его обычным человеком и не мог принять своего сына в новом качестве жреца Осириса, никто не проявил к нему достаточного пиетета. Художник оказался один на один с божественной теофанией; как и в случае античных героев, это закончилось действительно трагично. Магические полотна Дадда отличаются стилистической ясностью, поражает отсутствие дисгармоничной путаницы, свойственной рисункам сумасшедших. Впрочем, как сказал Новалис: «Безумие и колдовство очень схожи. Кудесник — это художник безумия».

Только вполне здоровое общество, где заданность и внезапность как аспекты логоса и хаоса находятся в балансе, могло породить такое явление как «ветер и поток» (фэн лю). Этот эстетический принцип возник в Китае в III-V веках, его исповедовали представители богемы, неизменно занятые изящными интеллектуальными беседами, которые тоже получили специальное название — «чистые беседы» (цинь тань). Принцип восходит к философии чань-буддизма и заключается в спонтанной реакции на происходящее. Надо заметить, что именно дальневосточный буддизм, включивший элементы синтоизма и даосизма, наиболее приближен к трагическому. Когда натуралистическая религиозность, исходящая из идеи слияния с природой, столкнулась с пессимистическим буддизмом, отрицающим всё земное, возникла драматичная диалектика, которая породила множество эстетических идеалов культуры Китая и Японии, основанных на чувстве глубокой печали; среди них японские ваби-саби и моно-но аварэ.

Что касается китайского принципа фэн-лю, то его хорошо иллюстрирует история из сборника рассказов V в. «Ши шо синь юй». Однажды Ван Цзы-ю проснулся среди ночи во время сильного снегопада, он выпил вина и пошёл бродить, на ходу припоминая разные стихи. Внезапно он вспомнил о своём друге Дай Ань-дао, который жил у подножья далёкой горы. Немедля Ван сел в лодку и поплыл к своему другу, а прибыл только под утро. Но когда он подошёл к самым дверям и протянул руку, чтобы войти, то вдруг понял, что его внезапное желание прошло, и вернулся назад.